Kunst als Haltung und Erkenntnisbegriff – Überlegungen zu den Arbeiten von Ulrich Diezmann

 

Immer wieder das „beste Bild“ zu malen, das interessiere ihn nicht, sagt Ulrich Diezmann, wichtig sei ihm die „Wiederholung“, besser gesagt, das malerische „wieder Holen“ eines Themas oder Sujets und dies sei verbunden mit einer besonderen Art der „Langeweile“ oder positiver ausgedrückt einer „meditativen Tätigkeit“.


Nicht der Event, das Spektakel des Superlativs sind also Diezmanns Sache, sondern die Rückbesinnung auf Eigenes, Langsames und lange Währendes. Das Arbeiten an ähnlichen Sujets und umfangreichen Serien – sind es nun Landschaften, springende Pferde, kämpfende Soldaten oder Frauenbildnisse – war und ist von daher charakteristisch für seine Kunst. Eine solche Form des Repeat findet nicht nur in Diezmanns Malerei statt, sondern trifft ebenso auf seine Videos und die Fotografien zu. Das Thema der Wiederholung wie auch das Wiederholen eines Themas zieht sich als roter Faden durch sein Werk und ist Bestandteil seiner künstlerischen Haltung.

 

Diezmann untersucht im Konzept seiner Kunst wie Bilder funktionieren, welche Erwartungen an Bilder gestellt werden, was Bilder versprechen, was sie einlösen können. Er ist an der Wahrnehmung als einem aktiven Akt interessiert, den er in verschiedenen künstlerischen Medien und Ausdruckformen analysiert.


Keineswegs haben wir es bei seiner Bilderproduktion mit einem rein malerischen, fotografischen oder filmischen Ansatz zu tun, vielmehr findet mit der Bildherstellung eine persönliche Form der Bildanalyse und eine Selbstbefragung statt. Konkret gesprochen ist Ulrich Diezmanns ästhetischer Ansatz also der eines Medienkünstlers, der sich unterschiedlicher Gestaltungsweisen bedient, um zum Ziel zu gelangen, um Beiträge zu einer Bildbestimmung im 21. Jahrhundert zu liefern. Dass solches in künstlerischer Arbeit geschieht darf nicht verwundern. Denn auch mit den Mitteln der Kunst können eigenständige Beiträge zum Thema Perzeption entstehen und Fragen erörtert werden, die jenen ähneln, die im kunstwissenschaft-lichen Diskurs, etwa in einem Essay, zur Sprache kommen.

 

Bei Diezmann findet das Fragen nach der Wirklichkeit der Bilder im Kontext und zu den Bedingungen elektronischer Medien statt. Erst durch die Medien konnte eine noch nie da gewesen Flut von Abbildungen entstehen, wie auch ihre globale Vermittlung und die Abrufbarkeit durch weltweite Netze. In den öffentlichen Bildmedien wird heute so ziemlich alles abgebildet und vorgezeigt, was es gibt. Auf diese Weise und im Sinne des warhol´schen Gedankens, dass jeder für eine Viertelstunde ein Star sein kann, werden Veröffentlichungen und Preisgebungen von Personen und Inhalten inszeniert. Hingegen scheint uns das tatsächlich Individuelle wie auch jegliches Geheimnis um den Menschen abhanden zu kommen.

 

In diesem Zusammenhang Kontext stellte Peter Sloterdijk fest, dass bei der heranwachsenden Generation die „klassische, tiefe Trias von Psyche, Erinnerung und Innenwelt ersetzt werde durch die neue, flache Trias von Operator, Speicher und Bildraum.“ Die „Seele im technischen Zeitalter“ könnte demnach so etwas werden wie ein lebender Cursor in turbulenten Ereignisräumen ...“ (1).


Auch wird zunehmend das Design, also die Gestaltung der Oberfläche, nicht jedoch die Kunst zum Imperativ des Geistes, dem sich Künstlerinnen und Künstler nur dann entziehen, wenn sie über eine unverwechselbare Haltung verfügen, sich Moden verweigern, gegen Verflachung die eigene Kompaktheit setzen, Klarheit anstreben und Strenge in der Form behaupten. Solches tut Ulrich Diezmann, womöglich aus einem künstlerischen Überlebensimpuls heraus, wenn er sich mit seiner Strategie der meditationsähnlichen Wiederholung dem allgegenwärtigen Anspruch immer Neues und Überraschendes zu kreieren, entzieht. Er scheint damit auch auf die Phänomene einer von dem koreanischen Medientheoretiker Byung-Chul Han wahrgenommenen „Müdigkeitsgesellschaft“, ihre Melancholie und Depression zu reagieren (2), denn selber mit den Begriffen „Langeweile“ und „Meditation“ spielend, ist Diezmann einer der Chronisten dieser Epoche, wobei er wie ein „Späher vor dem Treck“ die Phänomene unserer Zeit nicht nur erkennt, sondern sie auch mit seiner Kunst umkreist und bebildert.

 

 

Nun ist die Sache, wie fast immer, nicht ganz so einfach. So blüht zwar die Hochkultur in Museen, Literatur- und Opernhäusern - allein, sie erreicht nicht mehr das Herz der Gesellschaft und die Konsumenten, die vor allem nach Moden, Hypes und Premium-Events lechzen. Auch ist die Kunst selber längst Teil des kulturellen Verwertungskreislaufs geworden, bei dem es kaum mehr um Erkenntnisse, sondern zuerst um die Vermarktung von Ereignissen geht (3).

 

Wir haben es, um mit Heiner Müller zu sprechen, mit einem fortschreitenden „Substanzverlust“ zu tun. Wie sollte ein die Sache ernst nehmender Künstler, sagen wir Ulrich Diezmann, auf so eine Entwicklung reagieren? Etwa durch die Übermalung seines eigenen, großformatigen Landschaftsbildes als abschließende Aktion seiner Museumsausstellung in Cottbus! Also alles Übermalen, ausradieren, auf Null stellen, es gibt nichts mehr zu sehen, die weiße Fläche wird zum Ort der Verweigerung oder des Neuanfangs. Der Künstler überantwortet die Leere an die Kunstkonsumenten ... man beginne doch bitte selber mit der Wahrnehmung des Zustands, wie er sich darbietet. Diezmanns Einstellung ist die eines Spähers, wie gesagt, aber da dieser nur noch auf Design und Oberflächengestaltung stößt, schaltet er auf Weiß, auf Rückzug, Meditation und Selbstbesinnung. Solches steht auch hinter seiner seriellen Malerei. Rückzug und Verweigerung erweisen sich dabei als höchst produktiv, denn es entstehen schöne Bilder – dies muss gesagt sein.

Diezmann thematisiert malend das, was er kennt und mag - zum Beispiel Pferde, die Natur, Frauen und auch ihre Verhüllungen - also Kleider und Mode, etwa in den Serien „Schaufenster“ und „Lingerie“.


Bei den „Schaufensterbildern“ zeigt der Künstler modisch elegante Couture, die auf kopflosen Figuren hängt. Enthauptete Mannequins ohne Blick und Hirn sollen uns das Weibliche und Erotische ersetzen. Diezmanns Arbeiten der Zyklen „Schaufenster“ und „Lingerie“ benennen diesen Betrug malerisch gekonnt und in kritischer Distanz.

Frauen sind auch die Protagonistinnen der Videoarbeit „back view“, die seit 2009 in Berlin und Leipzig entstand. Die Arbeit besteht aus Filmsequenzen und Fotografien, die Frauen rückseitig zeigen, wie sie ihre langen Haare hochbinden und wieder öffnen. Die Betrachter werden durch den Rhythmus morphologische Überblendungen geradezu in das Bildgeschehen hineingezogen. Sie übersehen dabei, wie viele und welche Darstellerinnen sie wahrnehmen, um dann am Ende doch zu erkennen, dass unterschiedliche, doch ähnliche Akteurinnen im Ablauf der Szenen erschienen sind.

Mit dem Medium Video beschäftigt sich Ulrich Diezmann seit 2008. Die Arbeit mit dem bewegten Bild erscheint als eine konsequente Fortsetzung zu den vorher entstandenen Fotoserien, die in ihrer Abfolge bereits den Charakter von Filmstills in sich trugen.

 

Im Rhythmus der seriellen Bilder entwickelt Ulrich Diezmann eine komplexe Inhaltlichkeit, im Ähnlichen zeigen sich feine Unterschiede. Somit ist es keine ornamentale, in sich verschlossene, sondern eine offene Struktur, die das Unähnliche im Ähnlichen fokussiert und beim Gemeinsamen die Differenz betont und erkennen lässt. Es entsteht Subtilität und zugleich ergeht ein Angebot an die Betrachter, genau hinzuschauen, sich selber einen Reim zu machen, nach der Bedeutung oder einem Geheimnis zu fahnden. Mehr kann Kunst - heute schwankend zwischen Populismus und Erkenntnispotential - kaum offerieren. Bewusst arbeitet Ulrich Diezmann an dieser Bruchlinie, er spiegelt dem Publikum seine Situation zurück. Dies geschieht im Angebot einer sinnlichen Kunst, gleichsam subkutan und damit durchaus subversiv.

 

Demnach entwickeln sich verschiedene Perspektiven auf Ulrich Diezmanns Werk und damit zugleich unterschiedliche Wahrnehmungs- oder Lesarten: im Vordergrund steht die Bildherstellung in ihrer Qualität, als Malerei, Fotografie und Video. Sodann begründet sich Diezmanns Arbeit durch tiefer liegende Aspekte, die das Bild als Medium thematisieren; daraus resultierend entwickelt sich eine künstlerische Formulierung von Kritik und Infragestellung in Hinsicht auf das Erkenntnis- oder Eventpotential von Kunst. Mit all dem ergeht schließlich ein Angebot an uns, die Betrachter, selber zu sehen, zu denken und zu verstehen.


Dr. Peter Funken, 2012

 

 

1) Peter Sloterdijk: „Das Zeug zur Macht – Bemerkungen zum Design als Modernisierung von Kompetenz“
    in: „Der ästhetische Imperativ“, Essays von Peter Sloterdijk, Hamburg 2007, S. 159
2) Vgl. dazu Byung-Chul Han: „Müdigkeitsgesellschaft“, Berlin 2010
3) Vgl. dazu Thomas Assheuer: „Schock der Bilder“ in: Zeit Online / Kultur vom 13.7.2011

 

Die Wahrheit ist, was in der Zeitung steht

Zu Ulrich Diezmanns Bilderzyklus "Soldaten" Mai 2005 im Kunstoffice Berlin

Den Pressefotos aus Krisengebieten im Irak, in Afghanistan, im Sudan oder in Palästina haftet etwas serielles und professionelles an. Als 'embedded journalists' reist ein Troß von Autoren und Fotoreportern mit Armeen mit, wird kontinuierlich von den Pressestäben des Militärs unterstützt und liefert einen beständigen Strom von Bildern aus dem Alltag des Krieges in die übrige Welt.

 

In Reihen von gleichen Formaten überträgt der Maler Ulrich Diezmann Pressefotos aus Tageszeitungen auf Holztafeln. Zügig und aus der Hand gemalt arbeitet Diezmann die entscheidenden Details heraus, ohne sich im Detaillierten zu verlieren. Nicht überhastet, aber doch auch ohne Zeit zu verlieren wirkt das Prozedere. Auf Folien kopierte Zeitungsbilder werden auf den Overhead-Projektor gelegt, vergrößert, mit schneller Hand hin- und hergeschoben. Grob gerasterte Patrouillen auf der Projektionsfläche, bewaffnete Palästinenser in Wartestellung oder stark armierte Einsatzkräfte beim Gang durch die Ruinen eines morgendlichen Bagdads oder Kabuls. Die Auswahl des Ausschnitts erfolgt weniger nach inhaltlichen Gesichtspunkten, sondern nach technischen Kriterien. Kontrast, Licht, Bildaufteilung spielen hier eine Rolle.

 

Gleichwohl setzt Diezmann auch inhaltliche Kriterien bei der Motivwahl an: Er vermeidet affektauslösende Sujets und würde weder den finalen Augenblick des Tötens noch die Dokumentation von Massengräbern malen. Das Format, in das Diezmann seine Vorlagen überführt, gliedert sich ein in Serien oft gleicher Größe 30 mal 36 Zentimeter, 36 mal 40. Kein Format für Schlachtenbilder und überlebens-große Heldenposen. Wie die einzelne Bildtafel in der Formation der Serie zu betrachten ist, erzählen die Bilder nicht von der existentialistischen Erfahrung des Krieges, sondern blicken auf die Ambivalenz des Kriegsalltages. Zu sehen sind Uniformen, schematische Kontraste, klare Räume.

Diezmann malt Soldaten, keine Krieger. Ob als aufwendig bemalter Zinnsoldat, als Grabbeigabe altchinesischer Herrscher, als Schlachtengemälde aus der Zeit des Dreißigjährigen Krieges oder als überlebensgroßes Soldatenportrait aus der Zeit der Preußenherrschaft - seit es Krieg und Heere gibt, waren Soldaten Gegenstand und Motiv für Künstler.

Die Flut der Kriegsbilder in Zeitung und Fernsehen und die Zuspitzung der Kriege zum Medienevent, das die Weltöffentlichkeit für Wochen oder Monate in Atem zu halten vermag, egalisiert das Thema Krieg in der Kunst heute. Es erscheint dabei weder sinnvoll das Entsetzen, noch das Heroische des Krieges malen zu wollen.

Sein Vorgehen, eben jene Bilder auszuwählen, die als Massenware Woche für Woche in den Tageszeitungen und Magazinen auftauchen und diese in das "alte" Medium Malerei zu überführen, akzentuiert und überhöht den seriellen Charakter der Medienbilder.


Der erklärenden Bildunterschrift beraubt ist allenfalls der Militärfetischist noch in der Lage, aus dem Muster der Camouflage Herkunft oder Einsatzgebiet herauszulesen. Die logischen Zusammenhänge dieser Kriegsbilder fallen nicht erst in der malerischen Übersetzung fort, sie waren bereits in der Projektion kaum zu erraten. Inhaltlich leistet sich Diezmann keine Gefühle zum Krieg. Seine Bilder bleiben gegenüber ihrem Gegenstand ambivalent und leisten sich weder die Geste eines 'kritischen Realismus' der friedensbewegten 70er und 80er noch die Spekulation auf einen Tabubruch durch die Verwendung militärischer Motive. Durch seine "Neutralität" eröffnet er dem Betrachter ein breiteres Spektrum an Entscheidungs-möglichkeiten. Statt Wertungen und redundante Empörungen vorzutragen entwickeln die Bildtafeln im seriellen Zusammenhang den Charakter einer Untersuchung. Ihr Gegenstand ist die Restidentität des Militärs, wie sie in den Medien tagtäglich konstruiert und restauriert wird.

 

Die Virtualität der Medien, die den Krieg durch die tägliche Zurschaustellung martialischer Bilder selbst als konkret und faßbar erscheinen läßt, wird von Diezmann mit den Mitteln des Medienwechsels dekonstruiert. Indem der Bildträger Zeitung gegen den Bildträger Gemälde ausgetauscht wird, entzieht Diezmann dem Medienbild vom Krieg buchstäblich die papierne Grundlage. Der Arbeitsablauf in Diezmanns Atelier bleibt dabei statisch und trägt mitunter Züge der Arbeit in einer Dunkelkammer: In einem standardisierten Environment von Projektor, Staffelei, Farben und Formaten arbeitet Diezmann die visuellen Fakten des Bildes heraus und schaltet nach Beendigung der Arbeit den Overheadprojektor ab und das Zimmerlicht wieder an. Danach erfolgen allenfalls minimale Retuschen.Was im Ergebnis übrig bleibt, sind Bewegungsrichtungen, Uniformen, schematische Gesichter, Teile von abstrakt gewordenen Kriegsorten.
Was übrig bleibt ist - Die Wahrheit ist, was in der Zeitung steht (Th. Bernhard).

 

Kai Hoelzer, Mai 2005

Horizonte

Einen Horizont, über das gesamte Gesichtsfeld sich erstreckend, bekommt der Stadtmensch im allgemeinen selten zu sehen. Horizont - immer auch mit Weite verbunden - wird bezeichnenderweise nicht nur als die Grenzlinie zwischen Himmel und Erde definiert, sondern auch als geistiges Fassungsvermögen. Landschaft sieht der Städter meist als Reproduktion, oft auch in in der Werbung. Jeder kennt die Weiten, die der Marlboro-Man durchreitet und die formelhaft verkürzten Landschaften auf Mineralwasserflaschen und Milchtüten.

 

Die Landschaften von Ulrich Diezmann sind dagegen vielmehr die Essenz einer Landschaft: Himmel und Erde, mehr nicht. Nicht einmal Wasser. Das Auge liest sie von links nach rechts, von oben nach unten und umgekehrt,-und findet keinen Halt, keinen Punkt, auf den es sich konzentrieren könnte.

 

Diese Landschaften sind keine ausgeklügelten Kompositionen mit freistehenden Bäumen, Flußläufen u.s.w., auch nicht vollgestellt mit Zivilisationsmüll wie etwa die Landschaft in Tarkowskys "Stalker". Sie sind leer. Der Horizont ist nur von Bergen, Hügeln oder flachem Land gezeichnet. Es bleibt die Imagination einer Landschaft über die Bildgrenzen hinaus. So entfalten sich vor dem inneren Auge des Betrachters- ungeachtet der kleinen Bildformate - Landschaften von unendlicher Weite und doch verblüffender Vielfalt. Denn Ulrich Diezmanns Farbgebung läßt an Landschaften zur Mittagszeit oder Abenddämmerung denken, an Landschaften unter prallem Sonnenschein oder im Regendunst. Und - sie könnten überall auf der Welt sein.

 

Vor der Weite und Leere dieser Landschaften läßt die Assoziation mit der Wüste nicht lange auf sich warten. Der Film "Die Wüste lebt" von Walt Disney hat Ulrich Diezmann einmal beeindruckt, weil er einfach nur eine Landschaft zum Thema hat. Wüste ist das gerade Gegenteil unserer urbanen Lebensbedingungenen. Sie ist sowohl ein Ort der Freiheit, als auch einer der Grenzerfahrungen, nicht umsonst Enstehungsort der drei großen monotheistischen Religionen.

 

Angesichts ihrer Extreme wird der Mensch zurückgeworfen auf sich selbst und seine Maßstäbe werden in Ihrer Vorläufigkeit entlarvt. Langsamkeit und Stille der Wüste stehen entgegengesetzt zu Termindruck und dem Zwang, Zeit restlos zu (ver)nutzen. Anstelle allgegenwärtiger Ablenkung und Bespaßung treten Langeweile und Kontemplation.

 

Dazu ließe sich noch viel sagen, stattdessen abschließend ein Wort des Philosophen Rousseau: "Glücklich ist das Land, in dem man es nicht nötig hat, den Frieden in einer Wüste zu suchen. Wo aber ist dieses Land?" In diesem Sinne erscheinen auch die Landschaften Ulrich Diezmanns in ihrer Leere voller Erwartung auf das Kommende.

Eva-Maria Brandstädter, März 2001